Úžasná autorská koncepcia Emila Viklického v spojení s moravskými ľudovými piesňami, prevažne ľúbostnými, ale aj spevov o prírode s jazzom, kryštalizovala veľmi dlho. Jeho vstup na jazzovú pôdu bol v roku 1978, keď vydal album V Holomóci měste v Supraphone, kde východiskom boli rovnako ľudové piesne z okolia Olomouca („Holomóc“). Potom sa vydal na dlhú cestu objavovania jazzových zákutí v harmónii v bopovom mainstreame, až som koncom 80. rokov mala pocit, že si určil veľmi úzku cestu, ktorá začínala byť príliš technická a akademická. Pritom však bola sprevádzaná mnohými úspechmi doma, ale aj v zahraničí v kontexte európskeho, ale aj amerického jazzu. Posledné obdobie (od albumu Bohemian Nights, 1993) je sprevádzané prepojením jazzovej spontaneity, kompozičnej zrelosti a klavírnej zručnosti, čo sa ukázalo aj v projekte Moravian Gems („Moravské hříčky“).
Je zvláštne, ako sa v hudobnom myslení Emila Viklického transformuje do novej podoby jazzová história a ľudová hudba. Na jednej strane sofistikovane premyslené kompozície, ktoré by asi bez tejto Viklického formovej konštrukcie zneli pri treťom počúvaní nudne, sú opreté o znalosti harmónie, časté premeny rytmov v modeloch, improvizácie na modálne tóniny. Tým, že nosnú tému predstavovali skôr pomalé melodické ľudové piesne (Jedna sestra bratra měla, Ej lásko, lásko, ty nejsi stála, Nečarovala som, ani moja mati, Išlo děvče po vodu, Zelenej vieneček na hlavě mala si...) používa uprostred skladby, alebo ku koncu, zmeny tempa (double time). Metrické zmeny a komplikované polyrytmy sa objavili skôr v inštrumentálnych skladbách bez spevu Ivy Bittovej. Takou bola skladba v novom jazzovom aranžmán Děkuji Ti Laca z Janáčkovej opery Jenůfa (Její Pastorkyňa), 2.jednanie, výstup č.8. v jazzovom third stream spracovaní Emila Viklického. Kompozične najzložitejšia Děkuji Ti Laca Leoša Janáčka bola zaradená uprostred koncertu, čím predstavovala vrchol kompozičnej prezentácie kvarteta. Nebol tu prítomný len autorský koncept klaviristu Emila Viklického, ale objavili sa aj čarovné improvizačne jemné fresky dialógu Emila Viklického a George „Jiřího“ Mráza, klavíru a kontrabasu.
George Mráz, renomovaný kontrabasista v USA, spolu s Viklickým predviedli okúzľujúce improvizačné umenie českej jazzovej školy Karla Velebného. Cit pre farbu zvuku, miniatúry v invencii, to boli atribúty tohto dua, ktorých východisko je v škole Karla Velebného a jeho súboru SHQ. George Mráz bol chvíľami presne kompozične zadelený do partitúry (noty mal pred sebou), inokedy voľne vedený vnútorným hlasom improvizácie... Ako sa do hry kvarteta premietla jazzová história v osobitom ponímaní bolo jasné vo veselo nedbalej pesničke Keď som išiel z Pešti do Budína... (a propos, podľa mňa slovenskej), kde sa odrážal swing, harlemská klavírna škola, pre niektorých možno náladou blízka atmosfére Bratislavy 20. rokov, pre iných atmosfére pražských malých divadiel Voskovca a Wericha a Jaroslava Ježka. Laco Tropp, slovenský bubeník, zabudnutý v Prahe, tu ukázal všetky finesy rôznych jazzových štýlov, ktoré sú závislé od akcentácie a timingu bubeníka. Škoda, že zahral len jedno sólo, aj to asi rytmickým modelom sadlo skôr Viklickému, ako Troppovi, hoci Tropp tiež ukázal, čo vie.
Na záver speváčka Iva Bittová. Takmer by svojou excentrickosťou a teatrálnosťou, zatienila hudobníkov. Stelesňuje v sebe jemný ženský sex appeal, ktorý našťastie viac pôsobil na publikum, ako na hudobníkov (nie je nič horšie, ako znudené muzikantské libido, ktoré vzplanie pri príchode speváčky na pódium). Jej prítomnosť na pódiu bola okúzľujúca, ale decentná, v ružovo-tyrkysovo-žltom oblečení pôsobila pôvabne a určite nenudila. Jej úloha bola zaspievať na úvod krátky citát z témy ľudovej piesne, často už parafrázovaný v jej improvizácii, takže v podstate nikdy nezaznela pieseň doslovne, ale len ako krátka freska v pretavenej hodnote jej vlastnej interpetácie. Vokál znel v rôznych pazvukoch tak, ako Ivu Bittovú poznáme z predchádzajúcich projektov. Miešal sa do nich cigánsky plač v pátose, glissandá v melódii, ktoré by poslucháčom a nadšencom moravskej ľudovej piesne, trhali uši. Uvažovala som, do akej miery sú jej improvizačné vklady spontánne a do akej premyslené. Dalo sa to spoznať v dvoch piesňach („Fuč větříčku z podálí...“) v duete Bittovej s kontrabasistom, kde viedla svoj spev isto a sólovo, zrejme s vnútornou harmonickou predstavou prítomnosti ostatných hudobníkov, pretože farbu vrchných harmonických tónov akoby stelesňovala pri škrekľavých zvukoch v speve. Skutočný scat, ako jazzový spôsob spevu, použila vlastne len dvakrát (aspoň sa domnievam), jej doménou je skôr spev na samohlásky (vokalizácia), pričom zvukovo prifarbuje a výrazovo deformuje romantickú predstavu o krásne. Jej husle zostali na pódiu opreté o stojan, hrala na nich len v jednej piesni, sústredila sa skôr na svoje herecké a spevácke možnosti. Sugestívne imitovala spev vtáka zvukmi a aj hereckou akciou v piesni „Přiletel vtáček...“ Možno by pre väčšinu publika bez jej pričinenia ostala modalita, viac molové moravské intonácie v kompozičnom spracovaní Viklického, nepochopené.